畢贛導演的《地球最后的夜晚》票房大起大落，目前的討論大多集中于營銷手段，以及藝術片與商業(yè)片的沖突，而忽視了電影內(nèi)部敘事與視聽語言上的缺憾。事實上，這部引發(fā)爭議的影片所彰顯出的，是一種極為典型的關于“審美”與“品位”的沖突。

在歲末年初的院線片中，雖然競爭對手中不乏《蜘蛛俠》等大片，《地球最后的夜晚》仍然獲得了超高的關注度，票房預售成績也創(chuàng)下了一個不大不小的紀錄。而與此同時，影片的宣發(fā)策略也引起了不少爭議。

依靠零點結(jié)束、與主角一起接吻跨年的新穎首映形式，《地球最后的夜晚》在宣發(fā)上大獲成功：預售票房高達1.59億，首日票房2.61億，超越了同期的許多商業(yè)電影，一度被不少人稱為文藝片的成功范例。

《地球最后的夜晚》劇照。

遺憾的是，在這充滿儀式的一夜之后，“不知所云”、“看不懂”、“爛”、“裝x”、“被騙了”等評論也開始不絕于耳，劇烈影響著影片的口碑：貓眼和淘票票的評分分別低至2.8和3.5，同一眾“年度爛片”為伍。在豆瓣上該電影獲得好評較多，超過6分，但也并不能說列入優(yōu)秀電影范疇。

宣發(fā)策略精準地抓住大眾胃口和需求(盡管這種營銷有投機取巧之嫌)、藝術片與商業(yè)片的沖突.....這些固然是《地球最后的夜晚》引發(fā)爭議的緣由，但目前的討論似乎過多地集中于此，而忽視了電影內(nèi)部敘事與視聽語言上的缺憾。這部經(jīng)歷了大起大落，不斷引發(fā)爭議的影片所彰顯出的，是一種極為典型的關于“審美”與“品位”的沖突。但問題是，這些被景觀化包裝的小城生活與詩意符號，到底在多大程度上還對應著真實的故鄉(xiāng)與鄉(xiāng)土?又在多大程度上能夠引起“小城觀眾”的共鳴?

“粗鄙”的觀眾和“高傲”的文藝片

《地球最后的夜晚》所引發(fā)的沖突主要原因在于，由于營銷號或宣發(fā)方將影片塑造成一種商業(yè)愛情電影，許多觀眾抱著看《前任3》類型電影的娛樂心態(tài)走進電影院，想和心愛的人一起在歡樂又浪漫的情緒中進行跨年儀式。然而，在電影院中，人們發(fā)現(xiàn)它和自己想象的完全不是一回事兒，經(jīng)過了昏暗、眩暈、沉悶、睡覺、中途離場之后，觀眾從期待轉(zhuǎn)化成不滿與憤慨。

隨著沖突的發(fā)生，觀眾分化成了不同的陣營。一邊是討厭電影的“維權(quán)派”，主要態(tài)度是“被坑了時間和錢還浪費了感情我想罵人”。正如網(wǎng)友“屠狗輩”一條得到了很多個贊的豆瓣評價：“宣發(fā)敢這么玩，那就有被噴死的覺悟。”他們的仇恨和憤怒基本是針對宣發(fā)“騙局”，認為電影和宣傳的不一樣，“貨不對版”。

另一邊是“藝術片精英派”，他們普遍覺得這是一部好電影，不應該遭遇這樣的謾罵。他們的觀點與許多有一定話語權(quán)的媒體/自媒體一致，認為討厭電影的人是“看不懂這部電影是如何敘事的，也不知道畢贛要表達什么”。就這樣，在電影院昏昏欲睡，甚覺乏味的觀影者被理解為愚蠢的庸眾。

當然，也有很多影迷是“看得懂”電影，也不喜歡——換句話說，就是單純地覺得這部電影還差點事兒，還沒那么好。

《地球最后的夜晚》劇照。

關于文藝片的討論中，并不是第一次出現(xiàn)類似的場景，《聶隱娘》口碑兩極分化，好評者攻擊惡評者“只會看《小時代》”;《闖入者》票房低，許多網(wǎng)友發(fā)言稱這是“國人文化素質(zhì)的悲哀”。凡是一個文藝作品遭遇差評或者冷場，輿論中就會立刻產(chǎn)生一種對庸眾的責怪，無形之中為電影審美樹立著“門檻”和階級。通過將復雜的審美矛盾簡化為對庸眾審美品味的批判，一些人急于自己定義為這部“有意挑選觀眾”的“高端”電影的真正受眾，與那些懵懂無知而又粗鄙的低文化素質(zhì)人群區(qū)分開來。由此帶來的問題是，對電影的評價變成了一個審美標簽和階級身份問題，而真正的內(nèi)容討論從視野中消失了。但實際上，《地球最后的夜晚》的內(nèi)容呈現(xiàn)還是有不少值得探討的可疑之處。

這部電影所講述的故事不算復雜，遠遠達不到讓普通人看不懂的程度。它講述的是男主角羅紘武追查殺死好友白貓的兇手左宏元，結(jié)果愛上左宏元的情人萬綺雯，被她所利用和迷惑，在追尋她的過程中迷失的故事。然而，片子的敘事結(jié)構(gòu)過于繁復，很多劇情被碎片化處理，進行拼貼和插敘，顯得沒頭沒尾。舉例來說，在片中有一段一男一女摟在一起，男子一邊吃蘋果一邊流淚的劇情，這段劇情拍攝了接近五分鐘。在此之前，沒有任何關于這兩個人物的介紹，在此之后，這兩個人物再也沒有在片中出現(xiàn)。許多觀眾都反饋，根本不知道吃蘋果的人是誰。仔細思考后，可以猜測這個男子是男主角的朋友“白貓”，但也無法確定，在當時更是無法立刻進行猜測。無論是哪一種觀眾，對于這樣的情節(jié)可能都是一時之間不能進行劇情串連，也無法立刻產(chǎn)生共情的。這樣的處理可以理解為某種刻意的敘事方式，也可以理解為導演的敘事和剪輯失敗。在粗暴的語境下，它只能被理解為作者風格。

《路邊野餐》劇照。

同樣的問題發(fā)生在導演畢贛的上一部影片《路邊野餐》中。由于他有著對長鏡頭的偏執(zhí)，所以在電影中呈現(xiàn)了一個長達40分鐘的長鏡頭。在這個長鏡頭的展現(xiàn)過程中出現(xiàn)了許多技術瑕疵，例如拍攝車輛在盤山公路上行駛時缺幀導致觀眾觀感眩暈，拍攝銜接不好鏡頭穿幫，長鏡頭在進行屋內(nèi)屋外穿梭時調(diào)整光圈不及時出現(xiàn)過暗及過曝，一段時間內(nèi)看不到畫面內(nèi)容等等。在當時，這些技術瑕疵和影片糟糕的收音一起，被許多文青理解和認定為導演特殊的風格，而不是為了形式犧牲內(nèi)容導致的拍攝失誤。耐人尋味的是，新片《地球最后的夜晚》同樣有長鏡頭，而且更長，長達一個小時。但有了幾千萬投資，專業(yè)攝影組加持，拍攝設備大幅度升級后的畢贛，卻再也沒有出現(xiàn)這種“拍砸了”的“導演風格”。由此可見，當初的拍攝到底是技術失誤還是有意為之，還有待商榷。

因此，面對文藝電影兩極分化的評論，不能簡單粗暴地將其歸類為看得懂和看不懂的問題，而需要回到影片本身，探索這種復雜的審美矛盾如何產(chǎn)生。

一種小資情趣：奇觀化的故鄉(xiāng)

畢贛的兩部作品《地球最后的夜晚》和《路邊野餐》一脈相承，其敘事邏輯，鏡頭運用等在本質(zhì)上沒有改變：永遠在漂泊的浪子，翻山越嶺尋覓他中意的女人，在曲折回轉(zhuǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)路上陷入夢境，遇到一個純凈的鄉(xiāng)鎮(zhèn)姑娘和一場熱鬧但與他毫無關聯(lián)的集會，在恍惚的氛圍中試圖抓住歲月與愛……類似的套路還有很多。總體而言，這兩部電影都力圖創(chuàng)造出一種奇觀。

首先，畢贛聰明地在影片中采用了貴州方言，造成了語言的奇觀化。對于大多數(shù)人來說，這是一種比較陌生的語言，需要靠看字幕來完全明白，因此，貴州話的新鮮腔調(diào)和語言上的隔閡，能夠在給觀眾帶來某種“異域風情”的同時遮掩掉臺詞的矯揉造作：

“人和人之間，不都是由誤會組成的。”

“你要相信我，就像相信那段咒語一樣。”

“人在最傷心的時候，會連著蘋果的核，吃完一整個蘋果。”

“泥石流不可怕，活在記憶里面才可怕。”

“最后問你一句，跟不跟我走?”

以上這些對話都來自《地球最后的夜晚》，并被宣傳方挑選為宣發(fā)素材。正是因為言語中充滿了濃厚的商業(yè)愛情電影氣息，才會被不少觀眾誤會電影的性質(zhì)。電影里同樣非日常化的句子還有“如果我找到了野柚子，你就滿足我一個愿望”、“她是一個神秘莫測的女人”、“我真希望你是她”等等。試想，如果讓片中所有的角色都用普通話，動輒就對人說出這些臺詞，失去了方言的掩飾后，難免會顯得有幾分做作和惡俗。

《地球最后的夜晚》劇照。

而且，不僅是談情說愛還愛擺酷的主角們，就連販夫走卒如果不是用貴州話掩護，也會顯得有幾分惡俗，或許還有幾分尷尬——一個懂貴州話的人會發(fā)現(xiàn)，在這部有著繁多對話的電影中，許多角色的語氣都如同念課本般僵硬，不說日常口語，只說詩意改造后的書面語。不僅如此，他們的對話中幾乎不出現(xiàn)廢話，也不出現(xiàn)口頭禪和語氣詞，反而像是在做演講。舉例來說，在男主角與女囚犯的對話中，一個一直混跡街頭的中年女囚犯，竟然抒情地徐徐講述自己看過的咒語讓房子旋轉(zhuǎn)的童話。而某個農(nóng)村小旅館的老板，評價女主角“她是一個神秘莫測的女人”，“她沒有錢了，就每天給我講一個故事抵房錢，一直講到我們結(jié)婚”。這些言語很難讓人相信角色是活生生的當?shù)厝恕１绕鹕鷦诱鎸嵉慕巧珌碚f，他們更像是敘述者本人的替身。

從視覺上，導演進行了景色上的奇觀化。無論是《路邊野餐》還是《地球最后的夜晚》，其中都有大量小清新風格空鏡拍攝。生銹的時鐘、廢棄的鐵軌與郁郁蔥蔥的植物、破舊的房子、蜿蜒互通的村鎮(zhèn)臺階與道路……導演精心挑選了獨特的帶有貴州風情的景色，用不同的光線和拍攝方式加以包裝，在鏡頭面前浪漫化地表現(xiàn)。在《地球最后的夜晚》中，這種包裝和升級更為明顯：大量的水在破舊的房子上折射出粼粼水光;殘破的農(nóng)村瓦墻有五光十色的霓虹燈，鎮(zhèn)上殘破的電影院有著昏黃的燈光和恰到好處的紅絲絨椅……

《地球最后的夜晚》宣傳海報。

《地球最后的夜晚》劇照。

以上這些元素符號和混亂、零碎、常常在故事高潮戛然而止的敘事交織在一起，共同形成了電影的主體。整部電影帶有明顯的王家衛(wèi)氣息，但顯然更為生硬。王家衛(wèi)電影以香港或者上海為背景，都是經(jīng)濟發(fā)達、小資文化盛行的城市，在這樣的城市里，迷離燈光映襯著殘破建筑中的主人公，喃喃自語一些文藝腔調(diào)的話更容易讓人接受。相比起來，凱里的風土人情實在是與畢贛呈現(xiàn)的風格相差甚遠，很難想象這樣的故事和風景是從凱里內(nèi)生出來的：它有凱里的破舊綠皮車，老式賭博水果機，骯臟的街面，搖搖欲墜的破屋，卻不會有同樣灰頭土臉、面目庸碌、不知所措的人群。它看似展現(xiàn)鄉(xiāng)野，但實則展現(xiàn)的從來不是鄉(xiāng)野, 不帶一絲鄉(xiāng)土的氣息，只有無窮無盡的詩意展演——粗鄙、貧困和落后的一切被包裝成了一種帶有復古色彩的唯美風情。

而穿著皮質(zhì)長風衣的男主角、大波浪綠絲裙的女主角穿梭其中，展現(xiàn)一種理想主義的浪漫生活。男主角回到家鄉(xiāng)后似乎無所事事，他聲稱自己在火車上看到了死去好友的靈魂，從此開始追查他死去的真相;女主角則斡旋于黑幫老大和男主之間談戀愛，閱讀、看電影，又突然離開男主角遠走他鄉(xiāng)變成一個歌女……他們雖然生活在破舊、落后的村鎮(zhèn)，但“出淤泥而不染”，無論生活方式還是興趣都與貧瘠的生活毫不相關，反而充滿了典型的城市中產(chǎn)階級趣味。

夏加爾畫作中飛翔的情人。

夏加爾的《散步》(上)與《地球最后的夜晚》海報，當然這可以被解釋為靈感來源抑或致敬，但當整部影片中充滿比比皆是的拼貼與挪用，致敬與模仿甚至是“山寨”的界限就變得曖昧起來。

事實上，這部片子剪裁拼接的中產(chǎn)階級趣味符號還有很多：片名地球最后的夜晚來自智利小說家博拉尼奧的同名短篇小說集，英文片名Long Day's Journey Into Night是美國劇作家尤金·奧尼爾的作品。片中多處核心意向是對塔可夫斯基電影的借鑒(水杯被火車震落來自于《潛行者》，拉蘋果的馬讓蘋果散落一地來自于《伊萬的童年》，人體旋轉(zhuǎn)和燃燒的房子來自《鏡子》)，飛在城市上空的情侶則明顯和夏加爾有關。此外，還采用和《穆赫蘭道》一樣一段現(xiàn)實一段夢境的敘事方式……

《長夜漫漫路迢迢》作者:(美)尤金·奧尼爾,譯者: 喬志高,版本: 貓頭鷹文化|四川文藝出版社2017年5月

誰是《地球最后的夜晚》的目標受眾，答案呼之欲出。盡管畢贛選擇了具有廣大群眾基礎的明星作為主角，積極對電影進行商業(yè)宣傳，并在接受采訪時回應表示“難道他們(小城市的人們)就應該看那種電影嗎?我從來不那么認為”，但這顯然是一部主要拍給在一二線城市生活過的文青的電影。如果觀眾沒有一定文化基礎，沒有經(jīng)歷過非常規(guī)敘事電影，不具有鄉(xiāng)土情懷，多半難以接受這樣冗長瑣碎的情趣展示。在他的家鄉(xiāng)，倘若真的在某一個星光熠熠的浪漫夜晚，一個和男主角同齡的凱里修車工花費兩小時觀看這部片子，他有很大可能既感到對片中奇觀化后的貴州感到陌生，也并不理解導演所進行的趣味展示。

文藝電影的文化焦慮

匈牙利藝術學家阿諾爾德·豪澤尓(Arnold Hauser)在他的作品《藝術社會史》(The Social History of Art)中認為電影自誕生以來就面臨的危機之一，就是必須要面對“非藝術公眾”的受眾。對于《地球最后的夜晚》等多部文藝片，我們的討論也多集中在這一方面。普遍的觀點認為，完全趨就于大眾審美，會造成純粹的商業(yè)化和藝術的缺失。但當輿論完全偏向于“非大眾”時，是否就一定能創(chuàng)造出完美的藝術?

在《地球最后的夜晚》故事中，男女主角游離在村鎮(zhèn)風情之上，身處于擺拍油畫式的場景之中，他們的相貌、衣著、趣味無一不來源于鄉(xiāng)野卻高于鄉(xiāng)野，就像來到農(nóng)家樂參觀的城市游客。在故事之外，從整個電影來看，畢贛在進行鄉(xiāng)土淳樸風情展演的同時，反復表達出的是脫離日常的超現(xiàn)實主義趨勢。當然，并不是所有書寫小鎮(zhèn)的藝術家都要像賈樟柯那樣進行社會反思，但畢贛顯然采用的是一種完全趨附于階級化高雅藝術，剝離大眾的表達。他把自己蓬勃但無法定義的情緒用一種獨特的形式書寫出來：既不內(nèi)生于他一再書寫的故鄉(xiāng)本身，也不來自于他本人的經(jīng)歷或者視野，而是被塞進知名大師所創(chuàng)造過的框架和意向之中，從而把一個情節(jié)稀少的簡單故事復雜化，最后形成這樣一部中產(chǎn)文青情趣式拼盤電影。

《地球最后的夜晚》劇照。

許多電影受眾同樣具有“反大眾”的精神。在打分尚可的豆瓣平臺上，評論區(qū)上的熱門發(fā)言有“你看懂《地球最后的夜晚》了嗎”，還有“三刷后故事線梳理”、電影所涉及的大師作品/符號盤點等等。顯然，這些觀眾脫離了最根本的觀影體驗，走向的是典型的文化焦慮：迫切地想要用研究電影去代替欣賞電影，希望知道每一個典故/情節(jié)的來源，仿佛只有這樣才算是看懂，而只有看懂了，才配得上評價這部電影。他們攻擊打一星的觀眾：“說這部片子爛的人，你們覺得好的片子是什么”。歸根結(jié)底，這不是對審美差異的質(zhì)疑，而是對對方知識/教育水平的蔑視，是一種居高臨下的詰難。

這種現(xiàn)象反復出現(xiàn)在近年來多部針對文藝片的討論當中：對電影的評價已經(jīng)不再純粹，而總是和商業(yè)性、藝術性等標簽掛鉤。豆瓣網(wǎng)友順時針逆時光在點評《路邊野餐》時就寫道：“中國電影界一直以來有個奇異的現(xiàn)象。只要是商業(yè)片，加一點點文藝元素，就算是爛片也會贏得稱贊;只要是文藝片，加一點點商業(yè)元素，明明很棒也會被罵搶錢。”這段發(fā)言固然有夸張和偏頗之處，但確實能夠說明，有不少人都認識到，“文藝片”和“商業(yè)片”的劃分已經(jīng)成為了彰顯“格調(diào)”的代名詞。仿佛只要展現(xiàn)出背棄庸俗受眾的姿態(tài)，就已經(jīng)是一種格調(diào)上的成功。這也是為什么畢贛“我覺得對觀眾最大的尊重就是不去在乎他們”的發(fā)言會受到不少人的追捧。

《格調(diào)：社會等級與生活品味》,[美] 保羅·福塞爾 著,梁麗真、樂濤、石濤 譯者，版本：后浪|北京聯(lián)合出版公司，2017年2月

美國作家保羅·福塞爾在其作品《格調(diào)》(《Class》)中，觀察美國社會80年代的上層、中產(chǎn)與底層民眾，入木三分地刻畫了各階層人群的衣食住行、思想觀念等方面的階層印記。他洞察到，鄙視大眾的階層化審美背后有著深刻的社會學與心理學根源，而這樣的根源來自于強烈的中產(chǎn)階級焦慮：由于非常擔心自己會下滑一個或兩個等級，所以需要通過教育文化程度、知識水平、藝術審美等反復確認自己的社會位置。

如今，文化焦慮程度又有過之而不及。本可以用來作為階級區(qū)隔的藝術私密性逐漸喪失，開始具備公共性：觀賞門檻大大降低，審美權(quán)力已經(jīng)發(fā)放到大家手中，十幾塊到幾十塊的電影門票讓大眾走進電影院成為可能;同時，大眾還輕而易舉地依靠移動互聯(lián)網(wǎng)獲得話語權(quán)，能夠肆無忌憚地表達自己的觀點，并與更“高級”的審美趣味產(chǎn)生強烈沖突。并且，在數(shù)量上，意圖區(qū)隔于大眾的文化精英顯然不占任何優(yōu)勢，這極其容易造成中產(chǎn)知識分子的進一步失落。

但無論如何，他們都必須接受現(xiàn)實的變化，糟糕的平均分和影院不斷減少排片量……畢竟，當號稱“不在乎受眾”的文藝電影走入商業(yè)影院，銀幕的光輝照耀著觀眾的臉龐時，那些打一星和打五星的人都相處在同一個世界上。

標簽： 地球最后的夜晚